reyes, héroes, sabios
y dioses, el imaginario del masculino se relacionará con
la representación de la virilidad; sin duda
alguna, una de las virtudes más preciadas dentro
de la sociedad y la cultura que se sustenta.
El espacio
concedido a lo masculino dentro de esta jerarquía,
dará a los varones la hegemonía
para desempeñar los papeles protagónicos
en los destinos de la historia y la sociedad. Los valores
superiores de la cultura, serán entonces resumidos
en la figura de los hombres, cuya imagen se convierte
en el símbolo de lo humano. Las artes visuales,
a lo largo de su historia, muestran a plenitud ese
manejo de la imagen del varón como sinónimo
del ser humano, entendido como entidad abstracto-metafísica.
El cuerpo varonil con la energía contenida en
la presentación de su fuerza muscular, se une
al ámbito del intelecto, dando como resultado
la imagen de un ser completo, el hombre ha encarnado
así las virtudes éticas de la humanidad
el desnudo masculino desde la Grecia clásica
en el siglo V a.C. se convierte en esta manera en portador
de conceptos e ideales que resultan ser símbolo
de los más excelsos valores del género
humano.
Triunfadores y dominantes, salvadores castos
y dignos caballeros; férreos combatientes portadores
de la razón y el conocimiento, ilustres legisladores
y gobernantes, seductores amantes y rígidos
padres; los hombres han simbolizado el trabajo, el
dominio de las emociones y la capacidad de estructurar
el mundo a través de su sentido del orden, la
mesura y la ley.
En el mundo de las artes visuales,
estas asociaciones con lo masculino constituyen un
rico filón que
ilustra esa dimensión múltiple de la
construcción de la masculinidad occidental a
lo largo de la historia. Guerreros, atletas, santos,
pensadores, legisladores, ascetas, líderes y
padres virtuosos. Los hombres personifican en las artes
visuales ese cúmulo de ideas que los seres humanos
han creado en torno a la cultura y a la condición
humana, finamente entrelazado en el tejido de la cultura
occidental.
“Imágenes de Hombres” intenta
una revisión de la efigie masculina en el desarrollo
del arte costarricense y una interpretación
de las funciones sociales y asociaciones culturales
que estas figuras masculinas poseen en la estética
y la iconografía que heredamos del viejo mundo.
Incluye, además, un acercamiento a la representación
simbólica precolombina y a su vínculo
con la imagen masculina. Posee entonces una dimensión
histórica, por una parte, y una mirada que intenta
aprehender las fronteras sociológicas del fenómeno
de la representación de lo masculino en el arte
costarricense.
Las obras en exhibición se agrupan
alrededor de conceptos como el héroe, las virtudes
cívicas
y sociales, la familia y el trabajo, el ejercicio del
poder, el deseo y la violencia, atendiendo a la manera
en que estos conceptos se plasman en las artes visuales
de nuestro país. La exposición presenta
obras que muestran, gracias a la elocuencia de las
imágenes, algunos aspectos medulares de lo masculino,
exhibe también obras que cuestionan la masculinidad
hegemónica de distintos enfoques.
Están
ausentes temas que, aunque constituyen parte importante
del imaginario del varón no
se han representado con fuerza en las artes visuales.
Esperarnos que esta ausencia se haga visible, precisamente,
por su omisión.
“Imágenes de hombres” continúa
el esfuerzo y replantea la actitud que ofreció al
público Imágenes de mujeres", celebrada
en los Museos del Banco Central en 1999, en su intento
de atisbar dentro de los confines de la expresión
plástica, los espacios en los que se perfilan
los contornos de las identidades masculinas y femeninas
en el ámbito de la cultura nacional.
Héroes, Mártires y Santos
En las sociedades ancestrales, anteriores a la llegada
de los europeos las figuras masculinas destacan como
símbolos del poder y sus instancias. Así,
la representación de los guerreros y chamanes
los convierte en íconos importantes dentro de
la producción simbólica de estas culturas.
Dentro de este ámbito, el poder religioso y
su vinculación con el político nos
suplen con formas escultóricas que identifican
lo fálico con la fertilidad, el vigor, la energía
cíclica y el poder de mando. Las piezas cerámicas,
al igual que las formas geometrizadas de las tallas
en piedra proponen lo masculino como símbolo
de poderes humanos y también como fuerzas espirituales
trascendentales. En la figura del varón se encuentran
representados, entre otros, el valor de los combatientes,
la actitud ritual de los chamanes y curanderos y las
representaciones de las energías y fuerzas naturales
divinizadas.
La cultura europea impuesta tras la Conquista
traerá consigo
un enorme bagaje de héroes de otro cuño:
honorables, caballeros, valientes soldados, castos
predicadores, santos milagrosos y poderosos reyes,
todos bajo la égida de un Dios único,
universal y omnisciente, cuya representación
es claramente masculina.
El valor y la templanza de
los santos cristianos frente a las vicisitudes de la
vida, su heroísmo
ascético, su espiritualidad mística,
serán nuevos modelos de conducta y paradigmas
a seguir. A su lado el implacable conquistador, el
caballero cortesano y el poderoso monarca, harán
patente la fuerza del poder y ostentarán virtudes
civiles corporizadas en la violencia y el dominio,
aunque supuestamente orientadas por la razón.
Estos últimos serán los modelos de lo
laico siempre, vinculados con la virilidad.
Durante
la Colonia las iglesias ofrecerán
las imágenes de los santos, representados de
forma tal que el fiel comprenda su entereza frente
al dolor y el sufrimiento; gracias al dominio del cuerpo
debido a las virtudes del alma que le permiten unir,
a través del misticismo, la razón y el
espíritu. El sacrificio del amor y la dicha
de la virtud llega a su máxima expresión
en la figura del Dios crucificado o azotado (Cristo
atado a la columna), cuya doliente representación
supera cualquier otra; ante el hecho de que es un sacrificio
por la humanidad, máxima prueba de amor paterno,
valor y entrega.
En Costa Rica, durante la primera
mitad del siglo XX, varios artistas exaltan en sus
obras la espiritualidad singular de la figura de San
Francisco de Asís,
entre ellos, escultores como Juan Manuel Sánchez
y pintoras como Luisa González abordan esta
noble imagen con diferentes perspectivas, entre ellas
la relación panteísta con los seres de
la naturaleza ( San Francisco y el lobo de Sánchez,
en 1970/75 y San Francisco y los pájaros de
González, en 1968).
Con el advenimiento de la
Independencia y el surgimiento de las repúblicas,
el ámbito cultural
se puebla de un nuevo tipo de "santos laicos”:
los libertadores y los fundadores nuevo orden, entre
ellos presidentes, legisladores y próceres de
la patria, cuyas efigies en las plazas públicas
y parques hablarán de las virtudes ciudadanas.
El retrato de estos insignes ciudadanos, servidores
del nuevo sistema político y de las nuevas virtudes
sociales y ciudadanas, también engrosará las
colecciones estatales de los Congresos, parlamentos
y edificios públicos, transmitiendo desde sus
paredes este nuevo orden de ideas y valores: dignidad,
entereza, probidad, honestidad.
Las nacientes repúblicas,
y los regímenes
democráticos del siglo XIX, impulsan el paradigma
neoclásico en las escuelas y academias de arte,
protegidas por el estado, obteniendo así lo
masculino el protagonismo. Los modelos neoclásicos
fijaban su interés en la herencia grecolatina,
concebida como el fundamento legal y filosófico
de las ideas ilustradas. Este paradigma será erigido
como el representativo del nuevo orden de las cosas.
La institucionalidad se manifiesta en los retratos
austeros de grandes ciudadanos y en los hechos heróicos
de los caudillos de la patria.
El desnudo masculino
asociado a los monumentos de los próceres y
como fundamento del aprendizaje de las artes, adquiere
relevancia y domina las iconografías
de tendencia académica. En nuestro país,
es excepcional la presencia de desnudos masculinos
relacionados con la mitología y los valores
del clasicismo. Pocos monumentos públicos como
el del presidente Juan Rafael Mora Porras, frente al
Edificio de Correos y Telégrafos de San José (P.
Píraino, 1929), presentan el cuerpo desnudo
masculino como alegoría de la libertad y el
honor.
Fadrique Gutiérrez, escultor costarricense
de fines del siglo XIX, manifiesta interés por
las figuras públicas vinculadas a la política
(Retrato de Próspero Fernández, 1872)
y por representar el desnudo de tipo académico
como vemos en su Neptuno de 1863, que formaba parte
del conjunto escultórico alegórico que
engalanó la fuente de los tanques municipales
de la ciudad de Heredia.
La pintura histórica,
hija predilecta de los artistas académicos,
representará los
hechos importantes de la historia nacional protagonizados
en su mayoría por varones. Un ejemplo de este
género pictórico es el que representa
la pintura La Quema del Mesón, hecho singular
de la campaña de 1856, pintado por Enrique Echandi.
Además de su calidad, la obra es de gran importancia
porque fue objeto de polémica cuando se exhibió por
primera vez, ya que la representación del héroe
Juan Santamaría no obedecía a los preceptos
aceptados por la academia para representar a un héroe
de tal envergadura.
El estado se convierte en patrocinador
de monumentos para los héroes de la patria,
como es el caso del Monumento a Juan Santamaría
(A, Durenne) en Alajuela, y el Monumento a Juan Mora
Fernández
(R, Verlet) frente a las Arcadas en San José.
La institución religiosa hará lo suyo,
celebrando a sus figuras importantes con obras públicas
como en el Monumento al obispo Bernardo Augusto Thiel
(A. Froli), al costado de la Catedral Metropolitana.
La gran cantidad de retratos oficiales y homenajes
a científicos, presidentes, legisladores, personajes
ejemplares y artistas se constituyen en portadores
y depositarios del conjunto de valores ciudadanos de
respetabilidad y virtudes intelectuales y artísticas
que fomenta la cultura republicana, positivista y liberal
del momento.
En los últimos años, un
número
creciente de artistas entre los que sobresalen José Miguel
Rojas, Florencia Urbina, Emilia Villegas, Adrián
Arguedas, Juan Bernal Ponce, manejan un discurso político
que cuestionan los aparatos estatales y las estructuras
del poder.
Juan Bernal Ponce con sus grabados de gran
calidad y mediante el recurso de la deformación,
expresionista, retrata la violencia y la condición
grotesca de las dictaduras militares en obras intensas
y profundas, que denuncian la monstruosidad de los
brotes totalitaristas del continente. En su serie sobre
la conquista, Bernal Ponce indaga el reino de lo militar,
utilizando el sangriento ejemplo de la conquista de
América
como paradigma de la guerra, pasando así, con
sus imágenes de lo particular a lo universal.
Florencia Urbina aborda en su pintura de las décadas
de los setenta y ochenta la problemática de
orden social y político, en la que emplaza el
patrón imperialista y etnocéntrica de
la cultura occidental. Agresiva en sus colores, desenfadada
en sus actitudes, ácida en su actitud critica,
Urbina utiliza un mensaje plástico que toma
sus imágenes de la cultura de masas. Su mirada
al mundo de los políticos es irónica
y en ella escudriña el mundo masculino en sus
aspectos públicos y privados.
Las imágenes
de poder caracterizan toda una etapa de la producción
pictórica de José Miguel
Rojas. Esta señala los excesos de los delincuentes
de “cuello blanco”, la creciente corrupción
en la oficialidad estatal y la degeneración
de los principios de la honestidad como fenómeno
general de la sociedad, trasroscada por la ambición,
el dinero y el poder. La actitud del artista se retrata
en la sordida monstruosidad del corte expresionista
con la que aborda sus personajes.
Emilia Villegas,
con figuras locales y con un cierto “realismo
simbólico”, ataca la institucionalidad
del país y revisa la historia nacional para
constituir una actitud crítica frente a las
problemáticas sociales y políticas de
la nación.
Los protagonistas de las obras de
Rojas y Villegas son los hombres "importantes" que
manejan las instancias del poder en nuestro sistema
político.
Los autores los denuncian y los critican, socavando
así el conjunto de mitos que sobre la democracia
en el país hemos tejido.
El retrato
El género del retrato va mas allá del
mero hecho de mostrar las virtudes cívicas,
a las que ya hemos hecho referencia. El retrato afectivo
y el autorretrato nos ofrecen la oportunidad de atisbar,
en el arte moderno, la mirada crítica o emotiva
que explora otras dimensiones del modelo; surge la
posibilidad de proyectar emociones y un desenfado en
la ejecución no frecuente en el concepto decimonónico
del retrato.
En nuestro arte, Juan Luis Rodríguez
en obras como su autorretrato, de 1956, titulado Lo
que el viento no se llevó, altera los patrones
de auto contención
o nostálgicos de los también ejecutados
por Enrique Echandi y Francisco Amighetti. Rodríguez
se desborda en sentimientos casi demenciales y trágicos,
pocas veces admitidos por los hombres como imágenes
de sí mismos.
Dos autorretratos importantes son
el antes mencionado de Amighetti de 1951 y el de Enrique
Echandi (1891). Además de ser estas obras de
gran fuerza, trascienden el mero hecho de ser una representación
de sus rasgos en un momento dado; ambos son imágenes
de ellos como pintores, perpetúan así sus
efigies ligadas con su oficio. La obra de Amighetti
es, sin duda, uno de los autorretratos más expresivos
que en el arte costarricense se han pintado.
Marisel
Jiménez, en su retrato del escritor
Joaquín Gutiérrez (1997),enfatizala
fuerza del modelo tanto al asociarlo con el saurio
que carga en su hombro, como también por la
energía que otorga a las superficies texturadas.
La fuerza y la intensidad del personaje están
plasmadas con maestría en una obra que se introduce
en ámbitos totalmente expresivos y emocionales.
Artistas de generaciones más jóvenes
han manejado en su producción plástica,
una especie de retrato con personajes que, por la peculiaridad
de sus vidas y su relación con la cultura y
la historia, revisten rasgos especiales que nos revelan
aspectos sociológicos importantes relacionados
con nuestra cultura. Estos personajes, en muchos casos "verdaderos
santos laicos", se convierten en símbolos
de valores sociales y en mitos por el reconocimiento
de sus virtudes. En Descendimiento No. 5, Adrián
Arguedas representa al Ché Guevara por medio
de una composición que sugiere el descendimiento
de Jesús de la cruz. De esta manera, la fuerza
de la imagen plasmada reside en su incorporación
al grupo de mártires y héroes que pueblan
la cultura occidental, desde Prometeo, Jesucristo,
hasta este guerrillero dispuesto a sacrificar su vida
por los otros.
El ensamblaje de Sussy Vargas con el
retrato del Doctor Moreno Cañas, titulado Oración
Imposible (1996), escruta otros universos donde estos "modelos
de santidad" masculinos, por sus actos de bondad
y caridad, se hacen acreedores de un respeto y admiración
que se mezclan con la religiosidad popular, heredando
entonces el aura santa sólo portada en Occidente
desde tiempos inmemoriales, por sacerdotes y médicos
y sanadores que alivian los males del cuerpo y el espíritu
para beneficio de la humanidad doliente.
Estos "retratos
paradigmáticos” de "salvadores
de la humanidad", muchas veces trascienden el
parecido físico del retratado, convirtiéndose
en medios para que los artistas comenten aspectos de
la política y las creencias religiosas, casi
siempre vinculadas con el heroísmo y relacionadas
generalmente con figuras masculinas prominentes.
El trabajo
Al lado de los virtuosos ciudadanos antes mencionados,
vemos otro tipo de representación portadora
de valores patrios y fundadora de una ética
nacional: la figura del campesino, trabajador y sencillo,
pilar del concepto de nacionalidad promocionado por
los grupos liberales en el poder. El campesino honesto
y curtido por el sol dará cuerpo al paradigma ético
de la cultura republicana costarricense; su imagen
poblará los lienzos y papeles de los artistas
de toda una generación que glorifican sus modestas
virtudes como ejemplo a seguir.
Luisa González
de Sáenz con su lienzo
El Gamonal (1937), muestra esa imagen de poder benévolo
del campesino costarricense, recio, fuerte y orgulloso
de su origen y estilo de vida. Francisco Zúñiga,
en sus óleos de los años treinta, al
igual que otros pintores de su generación, ofrece
la otra cara de esta tan preciada imagen de la identidad
costarricense; el joven trabajador vigoroso y tesonero,
símbolo de esa fuerza pujante de vida republicana.
Como hemos visto, el arte republicano resume en la
representación de la figura masculina, valores éticos
y cívicos como el trabajo, la honestidad, la
humildad y la mesura, la autoridad de la familia y
la pujante energía de la nación. El campesino
junto con las imágenes de los padres de la patria
asume el paradigma del poder, la autoridad, la razón
y la institucionalidad, virtudes del nuevo orden de
cosas.
La efigie de lo masculino ha sido la imagen
que por excelencia ha simbolizado el trabajo en monumentos
públicos y en obras artísticas en el ámbito
privado; el esfuerzo diario en el trabajo ha estado
dominado por la figura de los hombres. “Imágenes
de hombres" incluye esculturas como Un alto
en el camino de Fernando Calvo que glorifica el trabajo
o describen el cansancio que sigue al esfuerzo
de una ardua jornada de labor. Jorge Gallardo en El
picapedrero (1963), Néstor Zeledón en
El pargo (1987), Los obreros (1982) y Manuel de la
Cruz González en El Cargador (obra sin fecha),
ejemplifican el uso de lo masculino como sinónimo
del tesón humano. El esfuerzo diario para
dar continuidad a la vida "Ganarás el pan
con el sudor de tu frente" (La Biblia, Génesis
3) encuentra su mejor exponente en la figura del hombre
que trabaja en los campos de sol a sol.
Deporte y violencia
Asociadas a la imagen del
campesino surgen también,
en dibujos y grabados, otros ámbitos dominados
por el hombre: la pelea y la cantina, la fuerza y la
destreza, valores característicos de la cultura
machista. El hombre es fuerte, trabajador, incansable,
valiente, audaz, competitivo y dominante; su ámbito
de acción está fuera de las habitaciones
del hogar, espacio único de lo femenino.
Uno
de los ámbitos preferidos por el varón
es el cultivo de los valores físicos corporales
a través del deporte, visto éste como
competencia en busca de una buena cosecha de preseas
que atestigüen prestigio y provoquen la admiración
de los otros, y la victoria conseguida con esfuerzo
se convierte, poco a poco, en un espacio masculino
por excelencia, donde el hombre puede desplegar su
competitividad, su violencia y agresividad de
una manera socialmente tolerada.
El fútbol adquiere
protagonismo nacional y se erige como un espacio
en que la masculinidad se define. En este deporte se
cohesiona la identificación
que se posee de lo masculino con el conjunto de valores
sociales que le otorgan identidad como tal. Además
del fútbol hay otros deportes "varoniles",
de fuerza o inteligencia, que construyen a su alrededor
importantes espacios para aprender socialmente los
valores de la hombría.
Quizá el deporte
que por excelencia muestra la superioridad de un hombre
sobre los otros es el boxeo, esa lucha cuerpo a cuerpo
en la que se prueba la fuerza física y las destrezas
desarrolladas en el entrenamiento. El arte costarricense
exhibe de manera crítica la pasión por
esta actividad; por ejemplo en la pintura de Adrián
Arguedas Tu mujer y tus dientes (1996), donde
plantea a través del combate esa oscura rivalidad
donde los hombres disputan lo que les pertenece,
incluyendo a la mujer, y que engloba algo más
que la lucha por la superioridad física, acercándonos
a connotaciones que incluyen también el terreno
de la sexualidad.
Otra propuesta distinta, en relación
con el boxeo, es la de Emilia Villegas quien nos enfrenta
al boxeador que claudica, asumiendo una nueva actitud
que le lleva a reconocer lo absurdo de una "pelea" sin
sentido, que parece representativa de diferentes aspectos
de lo humano dentro de una violencia permanente. La
obra El rostro del miedo (sin fecha) de Rafa Fernández,
rompe también con los valores tradicionales
que el varón se ve forzado a representar, ya
que se trata de un torero que temeroso se niega
a salir al ruedo.
El trabajo de Priscilla Monge, de
la serie de Monumentos (2000), desacraliza esa veneración
social a los 'héroes" del deporte. En sus
cínicos
monumentos, los deportistas son elevados a la categoría
de íconos culturales, al mismo nivel de mandatarios,
científicos y artistas. José Miguel
Rojas en su obra La coronación de la virgen
(1991) cuestiona la mezcla popular de superstición,
valores cristianos y apasionamiento que el fútbol
como negocio de entretenimiento ha adquirido en la
cultura costarricense.
El clima de agresividad y violencia
que se da en la confrontación por la supremacía
del más fuerte, su relación con el deporte
y la crueldad con los animales, se refleja con sagacidad
en varios grabados de Francisco Amighetti, entre los
que destacan Gallos y gente (1970). En grabados como
El recién llegado (1983), Amighetti también
plantea la marginación que sufren las personas
al ser rechazadas socialmente por no pertenecer a alguno
de los círculos de definición y conducta
construidos desde la infancia. Adrián Arguedas,
en una litografía sin título de 1999,
plantea el mismo problema con un grupo de niños.
La cantina y el bar son también una especie
de templo en el que el joven varón se somete
a los rituales de su iniciación en el mundo
de la virilidad; tomar más licor y tener más
resistencia ante sus efectos, es una cualidad que admiran
los otros hombres como símbolo importante de
lo masculino. Francisco Amighetti con sus grabados
Conversación (1969) y Bebedores 1 (1979) y Bebedores
serie 2 (1980) muestra la crudeza y la deformación
a las que puede conducir la trampa del vicio, práctica
tan “natural” en el ejercicio social de
la masculinidad.
En el bar Chichas , escultura de Leda
Astorga, el tema se trata desde una perspectiva trágico‑cómica.
Al igual que en Amighetti, los personajes aparecen
deformados por el licor planteando inquietudes diversas
sobre esta realidad.
Sexualidad
Amighetti es también un artista que sabe representar
la dimensión del deseo y el erotismo masculino
bajo una óptica de crítica sutil que
revela sus fronteras entre lo agresivo aceptado socialmente
como sucede en La niña y el viento (1969)y
la práctica aceptada grupalmente de la satisfacción
sexual en Mujer y transeúnte (1969) o Esfinge
(1970).
La sexualidad masculina, concebida socialmente
como insaciable y beligerante y casi reducida a la
genitalidad, resalta a manera de metáforas en
los acrílicos
de Joaquín Rodríguez del Paso. Mediante
el recurso de las flores (órganos reproductores
de las plantas) y como un homenaje a la obra fotográfica
que de esas plantas realizó Robert Mapplethorpe,
el artista presenta a los pistilos de flores tales
como los anturios exhibiendo sus virtudes entre el
jardín poblado de otras flores menos fálicas.
Los pistilos las penetran y se derraman en sus cálices,
emulando la posesión entre los seres humanos;
la rivalidad entre los machos es contundente en obras
tales como en Mine is bigger than yours (La mía
es más grande que la tuya, 2000) donde dos vigorosos
anturios se enfrentan. Esta obra, y otras similares,
sugieren la relación que el varón mantiene
con su propio cuerpo y con sus órganos de reproducción
en particular, lo que cobra un significado importante
dentro de una sociedad falocéntrica como la
nuestra.
Realizando una lectura diferente del mismo
hecho, la instalación Huellas de varón
(2000) de Herbert Bolaños hace evidente también
el culto y la valoración que en la sociedad
machista se tiene del falo. Reverenciado como el atributo
por excelencia de la masculinidad y que constituye
el áureo trofeo y el preciado lingote que define
la hombría. Bolaños cuestiona esta "supremacía
física" y logra comunicar, con un realismo
y humor sofisticados, el aura destellante con que los
varones estiman su más preciada pertenencia.
Una visión diferente la descubrimos en algunas
obras que nos plantean una mirada femenina; algunas
veces libre de prejuicios, declarando su disfrute
físico de los encantos del amor carnal. Victoria
Cabezas, por ejemplo, construye metáforas
del placer y el deseo, con materiales exuberantes
e inéditos en las artes del país, en
sus "esculturas suaves”, El jardín
de las delicias (1973) y Banano con plumas (1973).
En ellas el humor y la sutileza se erigen como vehículos
portadores de sentido. El símil banano‑pene
que la artista plantea puede relacionarse con los falos
rituales de la época precolombina.
Paternidad y familia
La vida familiar, la imagen
paterna, la pareja y el ámbito doméstico
son escasamente representados en el arte costarricense
y, cuando se representan, aluden a la relación
con la autoridad y el respeto. En el santoral
de la cristiandad, San Vicente de Paul, San Antonio
y a veces San José se
representan con un niño en brazos y aunque no
se refiere estrictamente al sentimiento de paternidad,
conduce a la idea del amor filial. Más allá del ámbito
de las imágenes religiosas o las alusiones a
la Biblia, en obras como El hijo pródigo de
Juan Rafael Chacón, se plantea esta relación
afectiva, poco representada en el arte del país,
entre el padre y sus hijos o cónyuge, aunque
en general la ternura, la bondad y la dulzura son emociones
ausentes en la iconografía de hombres comunes
posiblemente por no pertenecer al grupo de emociones
y actitudes asociadas con la virilidad y la hombría
dentro de una cultura eminentemente machista.
Otras
pinturas en las que constatamos una relación
del hombre como padre de familia son Cosecha de maíz
(1976‑1977) de Jorge Gallardo, y Obrero y su
hijo (1981), de Ana Griselda Hine. En ambas predomina
el sentido de jefe de familia; en el primer caso, la
persona a cuyo alrededor se organiza el trabajo y la
familia y en el segundo el de relación cercana
pero distante entre un obrero y su hijo, uno al lado
del otro mirando hacia adelante. En esta pequeña
gran obra, el hijo es protegido por la fuerza del padre,
patente en sus brazos firmes; hay confianza y apoyo
pero cada uno se mantiene en su espacio lejos del abrazo
o la acción afectiva directa.
Ana Griselda Hine
produjo en la década de
los ochenta una serie de grabados y carboncillos de
gran fuerza y en un tono eminentemente critico, donde
plantea la imagen femenina dentro del espacio doméstico
como o un objeto más del entorno y de su relación
de pareja. Esta relación aparece siempre mediatizada
por objetos y encuadres que alejan y separan a los
protagonistas, la visión que los personajes
tienen de su antagonista nunca es completa y esta sensación
se acrecienta por la atmósfera de conflictos
y tensión que cobija a los personajes. Hombre
y mujer parecen, entonces, condenados a nunca encontrarse
de frente y ni a mirarse en su totalidad.
Este conflicto
de relaciones masculino‑femenino,
intensificado por las estructuras culturales que definen
identidades opuestas y excluyentes es el tema de una
serie de grabados en metal realizados en 1996 por Adrián
Arguedas, entre los que sobresale Ella y yo. Arguedas
presenta a una a pareja cuyos gestos y actitudes corporales
denuncian la incapacidad del diálogo. La cama
junto a la que permanecen es metáfora de una
intimidad afectiva y espiritual no explorada; las miradas
ajenas y los rostros cansados ante la imposibilidad
del acercamiento y el fondo fragmentado, poblado de
lucha y violencia evidencian la dificultad y la inutilidad
del esfuerzo.
Profundamente relacionado con las ideas
de Hine es el relieve pictórico de Roberto Lizano
titulado Mujer enamorada de escultura griega, imagen
en la que una mujer contempla una cabeza escultórica
que sugiere el clasicismo de la Grecia antigua, escultura
cuyo pedestal ella sostiene. La pieza escultórica
mira a su vez fijamente a la mujer, cruzándose
sus miradas con asombro en una relación construida
desigualmente, ya que la idealización hace que
la posibilidad de un intercambio real sea imposible.
Francisco Amighetti en su grabado Nocturno (1978) presenta
la interacción de dos espacios en donde
estalla la violencia por doquier: en uno, a través
de la ventana, miramos a un esposo que amenaza violento
a su mujer bajo la mirada atónita de su hijo;
en el otro, más allá del recinto, en
las calles y los techos, la violencia y la muerte se
avalanzan sin piedad sobre los hombres. La forma en
que Amighetti contrapone los espacios público
y privado establece una relación de mutua dependencia
que irremediablemente vincula casa y sociedad.
Otro
tipo de violencia doméstica, protagonizada
por el varón, y prácticamente no representada
en el medio, puede observarse en la pintura Incesto
(1993), de Xinia Chaves. Chaves plasma el horror y
el trauma que resultan del abuso de poder, que destroza
por la agresión el acceso sano a la sexualidad
de centenares de niñas y niños que sufren
esa experiencia negativa.
Hombre humanidad Otro tipo importante de representación del
hombre en la cultura occidental tiene relación
con el uso que de su imagen se ha hecho para simbolizar
al género humano y resumir en su cuerpo y sus
acciones ideas que atañen a lo mitológico
y lo histórico: Prometeo, Hércules, Cristo,
Hamlet, Don Quijote, son algunos de los varones cuyas
gestas ilustran esta relación con los grandes
ideales y las preocupaciones metafísicas de
Occidente.
En este tema, Francisco Amighetti es posiblemente
uno de los artistas costarricenses en cuya obra detectamos
con mayor claridad la identificación de valores
o discursos sobre lo humano con la presencia masculina.
En Conflicto entre niño y gato (1969), la agresividad
del género humano es vista a través de
la imagen de un niño que plantea la supuesta
oposición entre la razón humana y la
agresión instintiva animal. Al decidirse por
una figura de varón, como portadora de conceptos
asociados con lo humano, Amighetti retorna una actitud
típica de las artes visuales de Occidente; actitud
que puede constatarse examinando la producción
simbólica de los diferentes momentos de la historia
del arte. Son múltiples las obras de este gran
grabador en donde encontramos este vínculo entre
imagen masculina y condición humana. El niño
y la nube (1969) y El solitario (1970) nos hablan de
la difícil consecución de los sueños
y los ideales al estar el hombre atado a la tierra,
aunque, no obstante y por momentos, pueda unirse al
cosmos al retirarse de lo mundano para desde el balcón
acercarse a lo celeste y contemplar las estrellas lejos
del mundanal ruido.
En otras obras como El friso de
los observadores observados (1972), Amighetti nos presenta
la envidia, el odio y la incomprensión como
defectos humanos corporizados por rostros masculinos ávidos
de destrucción e intolerancia. A su vez La ventana
blanca (1970) nos enfrenta a la realidad de la muerte,
a la frustración, al dolor, a través
de la imagen desnuda de un varón que encara
desolado estas dimensiones de la existencia.
El choque
con las vicisitudes de la vida, las barreras contra
las que irremediablemente nos golpeamos se definen
en las figuras masculinas de inspiración clásica
de Miguel Hernández (sin título, 1985)
y Fernando Castro, Transfiguras (1987), que enfrentan
la muerte como final de la carrera de la vida y el
obstáculo como constante del vivir. En estas
obras gráficas, dos figuras viriles y desnudas
recogen la tradición clásica de desnudo
como proyección de valores filosóficos
y éticos. El esfuerzo de los vigorosos músculos
simboliza las penurias y conflictos que acompañan
al género humano en su transcurso por la senda
de la existencia Despertar (1987), de Esteban Coto
nos remite a ideas similares mediante la representación
de un cuerpo masculino contorsionado que atraviesa
una estructura que le dificulta el paso.
Dos esculturas
de Crisanto Badilla, el bronce Cabeza: Pensamiento
#1 (1989) y el mármol Vendedor de
Flores nos plantean dos lecturas diferentes del tema.
En el bronce, las figuras que brotan de la cabeza se
presentan como pensamientos, ideas, sueños;
en fin, meditaciones propias de un ser coronado por
su creatividad y la razón. El mármol
conjuga un torso masculino joven portando flores y
sugiere la convivencia lírica del hombre y la
naturaleza; la relación entre la expresión
suave del rostro juvenil y el pecho fuerte con la belleza
de las flores parece recuperar las historias de la “Edad
Dorada" la idea de un reino bucólico de
paz entre el hombre y el entorno.
El desnudo Como se mencionó anteriormente, el desnudo
masculino, a pesar de ser la base del estudio académico,
no es frecuente en la producción plástica
de nuestro país; en otras latitudes, este tipo
de desnudo asociado a valores filosóficos y
como alegoría política o en relación
con los héroes de la mitología clásica
tuvo una presencia y un protagonismo fuertes. En Costa
Rica, durante la primera mitad del siglo XX son muy
poco frecuentes estos desnudos; entre los que se conocen
tenemos El sueño (1933), relieve en yeso de
Juan Portuguéz que recrea un prototipo clásico.
En las últimas tres décadas, la importancia
que el cuerpo ha tomado, como vehículo expresivo
en las artes visuales, conjuntamente con la apertura
de pensamiento que acompaña a las actitudes "postmodernas" y
el emerger de las minorías en todos los ámbitos
de la cultura han provocado un resurgir del desnudo
en general y del desnudo masculino particularmente,
y nuestro medio empieza también a despertar
a estas nuevas corrientes con un resurgir de la presencia
de la figura masculina desnuda.
Sussy Vargas con sus
fotografías de desnudo
de varones encarna la mirada contemporánea femenina
sobre el cuerpo varonil. En estas obras Vargas dibuja
una poética misteriosa de melancolía
en torno al cuerpo viril desnudo, a la vez que celebra
su belleza.
Las fotografías de Fernando Acuña
nos plantean a través del desnudo, la urgencia
por la satisfacción del deseo multiplicado.
Empleando varios cuerpos que se encuentran y se cruzan,
el artista crea una sola entidad en su afán
de representar experiencias múltiples de naturaleza "biológica" o
de plantear la lucha interna permanente de los individuos.
Bajo actitudes muy variadas, la imagen homoerática
ha tomado fuerza en la representación artística
de los últimos años; cantidad de artistas
utilizan el cuerpo como vehículo expresivo para
glorificar su belleza, reafirmar la identidad o para
convertirlo en el receptáculo doliente de la
discriminación por parte de la cultura hegemónica
machista.
Los dibujos y ensamblajes de Roberto Lizano
remiten al clasicismo en la concepción de la
figura y el canon, pero incluyen nuevos contenidos
y una mirada contemporánea que desacraliza,
y a la vez, revela las dimensiones ocultas de la iconografía
masculina en la historia del arte occidental. En su
San Sebastián,
Lizano se apropia de este personaje, replanteándolo
como figura sensual que se presenta sin tapujos como
objeto de deseo, pese a las presiones sociales y a
los prejuicios. Ensamblajes como Torso prisionero (2000)
retoman el discurso de San Sebastián pero el
dolor se transforma aquí en ruego votivo que
expone la tortura de la experiencia individual y social
de la diferencia. Lizano plantea así la dimensión
del sufrimiento que se padece cuando se es diferente
dentro de una estructura social jerarquizada, unilateral
y excluyente.
La actitud idealizada y postmoderna de
José Vargas
funde la estética de corte académico
con la iconografía erótica contemporánea,
para plantear alrededor del desnudo masculino un regreso
a lo "clásico", recuperando al héroe
mitológico en el joven vigoroso de la cultura
actual de los cuerpos hermosos. Se instaura así una
instancia de placer estético vinculada al cuerpo
varonil desde una perspectiva propia de la cultura
actual; al hacer esto, enlaza actitudes e iconografías
de distintas procedencias culturales y de diferentes épocas
de la historia del arte. Rolando Cubero en su Laocoonte
(2000) plantea también este interés postmoderno
que lo lleva a retomar temas de la antigüedad,
pero a diferencia de Vargas, utiliza como marco un
drama que le permite enlazar la representación
del sufrimiento corporal con el placer, a través
de la belleza del cuerpo masculino.
Giorgio Timms y
Jaime David Tischler discuten con su fotografía,
esmerada en el diseño
y rica en expresividad, la problemática de la
identidad. Haciendo uso de algunas obras de sus exposiciones
Fragmentos de un deseo mendicante (1998) y Memoria
ingrávida (1999), y en esta exposición
con En el pecado elevarás tu penitencia, Tischler
expresa las inquietudes de la mirada entre sensual
y doliente de las minorías sexuales, en un trabajo
sobre la soledad, la posibilidad del amor, el desencuentro,
la separatidad, la incomunicación y el deseo.
La fotografía de Giorgio Timms perteneciente
a la serie Desencuentros (Museo Nacional, 1991 que
exhibimos en “Imágenes de hombres",
explora también aspectos interesantes de la
identidad; la supuesta fuerza masculina, la debilidad
subyacente, el dolor y el miedo, todo ello visible
en la poderosa figura varonil que se enfrenta a una
imagen femenina que lo interpela desde la pantalla
de un monitor de televisión.
Acercándose
al otro
Las generaciones
más jóvenes de artistas
replantean las funciones y papeles asignados socialmente
a hombres y mujeres, al producir imágenes artísticas
en las que cuestionan esa división de trabajos
y actitudes por sexo que ha caracterizado tradicionalmente
a nuestra sociedad. Jorge Albán, con sus relieves
fotográficos impresos en piezas de autos abollados,
en una versión masculina postmoderna, se apodera
de las imágenes renacentistas de madonas suplantándolas él
mismo y asumiendo así una función materna
con su propia hija. La suavidad de la imagen paterna
con el áspero y destartalado soporte, tornándose
la imagen impresa en una fuente rica en posibilidades
de lectura en donde la ternura y la violencia se unen.
El mismo artista ha trabajado en otra serie de fotografías
acompañadas de textos, donde se autorretrata
realizando labores domesticas en el entorno del hogar.
De esta manera, al asumir una conducta o actitud diferente
a la que la tradición le asigna como varón,
penetra en el ámbito femenino que le define
en su identidad por oposición. En su última
producción plástica para el espectáculo
Marginalia, Joaquín Rodríguez del Paso,
usando su cabeza sobre imágenes de cuerpos de
mujer, que realizan acciones de las mujeres, como dar
a luz y amamantar suplanta lo femenino. En este "rapto" del
otro cuerpo se asume y se incorpora la experiencia
imposible. Desde esta perspectiva se enfatiza la idea
cada más fuerte de que no poseemos un cuerpo,
sino que somos un cuerpo y la importancia de esto
para fundamentar la identidad, experiencia y conductas.
La presentación de lo masculino, así como
de lo femenino, ha sufrido grandes cambios a lo largo
del desarrollo de la historia del arte. Estos cambios
muestran las variantes en la concepción de los
idearios asociados al género y sus definiciones
en los distintos momentos de la cultura occidental.
En la época actual, estas representaciones
del género han experimentado giros, producto
de las modificaciones sociales y económicas
de las últimas décadas, y de su repercusión
en la construcción social de los espacios y
radios de acción asignados a hombres y mujeres.
Estas nuevas realidades socio‑culturales crean
rupturas y replantean los papeles tradicionales de
ambos géneros; todo esto genera cambios
en las nociones de identidad y en las ideas, actitudes
y conductas asociadas con sexos.
La diversidad en la iconografía,
que nos permite conocer los ámbitos de competencia
de ambos géneros durante la historia, nos presenta
testimonio que atestigua y preserva para el futuro
un acervo de imágenes ilustrativas de los
cambios propios del devenir de la cultura.
Cada día, con mayor
libertad de ideas y mayor acopio de medios técnicos,
la representación
artística de hombres y mujeres permite plantear
problemáticas de manera más abierta y
con una mayor complejidad. A medida que se borren las
fronteras tradicionales, entre los ámbitos de
masculinidad y femineidad, las imágenes de hombres
y mujeres aparecerán cada vez más
vinculadas a ideas y contextos que antes les eran
vedados.
“Imágenes
de hombres" concentra
un grupo de obras plásticas que representan,
afirman, construyen y cuestionan aspectos importantes
de las ideas sobre masculinidad imperantes en la cultura
nacional. Intenta crear así un espacio para
la reflexión que ayude a generar nuevas actitudes
en torno al acercamiento de los seres humanos, más
allá de las diferencias establecidas por la
cultura que conciben el género en términos
exclusivos de oposición.
lleana Alvarado
Efraím
Hernández
|
