La historia
de La Escuela del Sur por
consiguiente, nos ofrece un ejemplo concreto a partir
del cual se puede analizar el carácter especifico
de la vanguardia visual de América Latina y
las condiciones que afectaron su desarrollo, así como
estudiar hasta que grado el arte moderno fue utilizado
en la definición y construcción de identidades
regionales.
Nacido en Uruguay, Torres-García
(1874-1949), se trasladó a España con
su familia a los diecisiete años de edad. En
1934, después
de permanecer cuarenta y tres años en Europa
regreso a Montevideo con el propósito de desarrollar
un nuevo lenguaje visual basado en su Constructivismo.
Esta exposición muestra la obra del maestro
y de los artistas que trabajaron junto a él
a partir de 1935 cuando fundó la Asociación
del Arte Constructivo (1935-1941), y
más tarde el Taller Torres Gracia (1943-1962),
y finalmente a los mas destacados artistas del Taller
Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich,
Francisco Matto, Manuel Pailós y sus hijos Augusto
y Horacio Torres, quienes después de la muerte
de Torres – García continuaron desarrollando
un estilo personal dentro de los parámetros
de sus teorías.
La primera parte de la exhibición
traza los orígenes de La Escuela
del Sur comenzando
con el grupo de artistas de la Asociación de
Arte Constructivo (AAC). Fundada en 1935, la AAC reunió a
un grupo de artistas maduros y ya consagrados en el
ambiente de Montevideo. Las actividades de la Asociación incluyeron
la organización de varias exposiciones de arte
abstracto, la publicación de la revista Círculo
y Cuadrado; (la cual fue continuación de
la revista Cercle et Carré fundada
por Torres – García y Michael Seuphor
en París en 1930), el estudio el arte indoamericano
como punto de partida para una nueva estética
americana, la publicación de manifiestos y escritos
que proclamaban y defendían al arte de vanguardia.
Durante los años de la preguerra, en las páginas
de Círculo y Cuadrado se efectuó un vivo
intercambio de ideas con artistas europeos de la talla
de Jean Helión, Piet Mondrian y Georges Vantongerloo.
Torres fue uno de los primeros artistas que estudiaron
la tradición indoamericana como punto de partida
para la realización de arte moderno único
y original del continente Americano. A partir de 1937,
año en que Torres –García comenzó a
construir el Monumento Cósmico (un muro en granito
en el que en cada bloque inscribió signos),
las obras de los artistas de la Asociación
de Arte Constructivo tomaron un carácter
netamente americano. Por ejemplo el Ídolo en
granito rosa de Horacio Torres, o la pintura sobre
cuero Indoamérica de Torres – García,
o la Figura de Héctor Ragni. Para estos
artistas existía una estrecha afinidad entre
las artes geométricas de las culturas indígenas
y el arte constructivo europeo. La concepción
de un constructivismo autóctono, que precedió a
la presencia europea en América fue la manera
de establecer un puente entre las tradiciones del Viejo
y del Nuevo Mundo tomando símbolos y formas
pre – colombinas e integrándolas dentro
de un esquema constructivo.
El gusto conservador del
público y del ambiente
artístico uruguayo opuso una decidida resistencia
a los artistas de la Asociación del Arte
Constructivo, desatando serias polémicas
contra esta forma de arte moderno inspirado en le arte
indoamericano, entonces poco conocido y exótico
en un país donde las poblaciones indígenas
habían sido exterminadas en el siglo pasado.
La historia y el final de la Asociación constituye
un caso concreto de los problemas y limitaciones que
encontraron los grupos artísticos de vanguardia
en Latinoamérica. A pesar del fracaso de la Asociación
de Arte Constructivo, hacia 1943 Torres- García
se había rodeado de un grupo de jóvenes
para quienes lo utópico de sus ideas no fue
ningún obstáculo para la creación
del taller Torres - García.
La segunda parte
de esta exposición se centra
en le surgimiento y desarrollo del Taller Torres – García.
Como fiel expositor de la tradición vanguardista,
Torres – García estaba en contra de las
academias. El Taller fue para los artistas
que lo integraron, un laboratorio para la experimentación
en ideas, materiales, y técnicas nuevas y donde
se produjo un importante y heterogéneo número
de obras que incluyó pintura, escultura, cerámica,
relieves en madera, hierro, cemento, muebles, murales
y proyectos de arquitectura. Sin precedentes ni paralelos
en Amerita Latina fue un modelo de comunidad artística
integrada (Silla, Cerámica, Locomotora, Lámpara).
Hacia 1942 Torres comenzó a dar clases en
su taller, frente a un modelo, en caballetes hechos
por él mismo, enseñando a sus alumnos
los rudimentos de dibujo y pintura e ilustrando las
lecciones con sus propias obras que cubrían
las paredes del taller.
El ambiente era parecido al
de los talleres medioevales y renacentistas donde los
alumnos trabajaban junto al maestro y por consiguiente
existía un ambiente
de interacción fértil y vital propicio
para el ensayo y el aprendizaje. No existió un
método de enseñanza preestablecido, el
principal objetivo para Torres – García
era la comprensión de la abstracción
y la estructuración de la obra. Para él
el término abstracción no significaba
necesariamente la ausencia de representación,
era más bien la creación en la obra de
un valor plástico absoluto, sin imitar al modelo.
Un buen ejemplo de este concepto es la Naturaleza
Muerta El Día, 1946 de Julio Alpuy. Característica
de este período, es la paleta “atonal”,
en colores primarios, blanco y negro. La restricción
en el color era una disciplina cuya finalidad era lograr
una pintura que fuera planista, geométrica,
simbólica y universal, ya que al aplicar el
color puro, el pintor debe lograr un equilibrio de
la obra graduando las masas de color, como se puede
ver en la Construcción, 1938 de Héctor
Ragni, y en el Constructivo en 5 colores,
1946 de Elsa Andrada.
Una característica esencial
del espíritu
de Taller era la adhesión a profundos
principios morales. El primer encuentro con Torres – García
lo recuerdan todos como una experiencia única,
la revelación de un mundo y una manera de vivir
dentro de un orden espiritual e intelectual. Según
Julio Alpuy, el maestro les exigía una dedicación
total, ya que para él, “antes había
que ser, para poder hacer”.
La tercera y última
sección de la exhibición
incluye ejemplos de la producción más
reciente de los integrantes del Taller. Se
puede afirmar que el trabajo de estos artistas constituye
una verdadera Escuela del Sur contemporánea;
basada en la síntesis de elementos del pasado
con los estilos y convenciones del arte moderno. Este
trabajo se distingue por sus sistemas de abstracción
constructivos, el énfasis en la superficie pictórica
sensible, y por la afirmación de la fundación
metafísica de la obra de arte, además
de la meramente estética.
En 1948, en una de
sus últimas conferencias,
Torres – García, había instigado
a sus alumnos a la búsqueda de su propio lenguaje
artístico, “no tiene que ser esto ya mas
una escuela… ahora tiene cada uno que caracterizarse
bien, ser lo que es él”.
Para Julio Alpuy
por ejemplo, en las obras de los años 60: La
Tierra, 1963, Edén, El
Jardín, 1964, la transformación
que le condujo a un camino nuevo en su obra , se produjo
al trabajar un material de manera diferente a la habitual
para él; abandonó por un tiempo la pintura
al óleo por la talla y el grafismo en madera.
También sustituyó en sus composiciones
a los símbolos más característicos
de su producción anterior para explorar el lenguaje
primordial de las formas embrionarias de la fertilidad
y de los orígenes.
En estos temas arcaicos y
orgánicos y en las
fuerzas intuitivas e inconscientes, activas en la creación,
tan opuestas a los principios más racionales,
abstractos y geométricos de la época
del Taller Alpuy, comenzó una fase
más personal e inédita.
En el Poste de
Gonzalo Fonseca, realizado en 1959, los símbolos
recortados en madera, cargados de connotaciones mágicas,
cuelgan de un poste de madera. Los artistas de este
grupo tan interesados en el arte “primitivo”,
no podían ignorar que en las sociedades tribales
la religión y el rito constituyen el verdadero
origen del arte. El símbolo fue sometido entonces
a un proceso de recontextualización, deslindándolo
de su anterior posición dentro de la estructura.
En los Totems de Francisco Matto, los símbolos
liberados de la grilla fueron colocados en pedestales,
elevados de esta manera, aluden a objetos rituales,
uniendo en una única forma y figura múltiples
alusiones a los símbolos y expresiones artísticas
de las civilizaciones antiguas, en ellas se yuxtaponen
referencias a fuentes tan diversas como la cultura
clásica griega (la Venus), el arte tribal (la
máscara), y el arte precolombino (el caracol).
Herederos de un legado complejo y rico, este grupo
de artistas se destaca hoy por haber creado.
Cecilia de Torres,
1996
Nueva York
|
